نگاهی به فیلم «شهر سوخته» ساخته‌ی ناصر پویش
نوشته لوکا باندیرالی
ترجمه مجتبی احمدخان
روز شنبه 23 تیرماه نمایشگاه « شهر سوخته، اسطوره‌ای که تاریخ شد» در دانشگاه سالنتو شهر لچه ایتالیا با حضور چهره های مطرح باستان شناسی ایرانی و ایتالیایی در امر کاوش این سایت عظیم فرهنگی و همچنین مقامات سیاسی ایران و ایتالیا برگزار شد. اختتامیه این روز پراتفاق به نمایش فیلم «شهر سوخته» ساخته‌ی ناصر پویش اختصاص داشت که در صومعه 1000 ساله اولیوتان یک سینمای رو باز ویژه برای نمایش فیلم برپا گردید. بنابه نظر برگزار کنندگان استقبال بی‌نظیری از فیلم شد که بزودی شاهد نمایش های متعدد فیلم در ایتالیا خواهیم بود.
«لوکا باندیرالی» محقق و نظریه پرداز سینما، تلویزیون و عکاسی چندی پیش تحلیلی فلسفی بر این فیلم داشته که به مناسبت این نمایش در پی می‌آید:
مشعل، شب بی زمان را روشن کرده است و مراسمی در جریان است. دوربین صحنه‌ها را ضبط می‌کند ولی از کدام زمان حال سخن به میان است؟ فیلم ناصر پویش بیننده را به بعدی می‌برد که در آن به نقل از هملت شکسپیر« زمان جابه جا شده است». این مراسم مقابل چشمانمان روی پرده با دید کامل در جریان است و این مراسم نفس کائنات دارد خارج از زمان انسان‌ها. در برابر این مراسم ما همزمان دور و نزدیک هستیم. با فاصله، مثل نماهای دور که همچون نقاط براق مشعل ها مرتعش هستند، و در نمای نزدیک همچون نجوای مردمانی که به دنبال مشعل‌ها در حرکتند. در نگاه ناصر پویش, فاصله اهمیت دارد، زیرا به ما اجازه می‌دهد تا هندسه مراسم را درک کنیم. هنگامی که مسیر مردم دایره‌وار می‌شود، ما عمق فضای زمان فیلم را در می‌یابیم. واقعه در زمان حال رخ می‌دهد در مقابل چشمانمان و در عین حال در زمانی بی شمار که نمی‌دانیم کی در جریان بوده است. جایگاه ما به عنوان ناظر، جایگاهی افتخاری است. این موضوع را از همان اول می‌فهمیم، از همان نمای بالای شگفت انگیز از جسد خوابانده و پوشانده شده. تنها دوربین است که می‌تواند این زاویه دید را ارائه دهد. چهره‌ی زنی که جسد را در سفر به آخرت همراهی می‌کند، در تاریکی و روشنایی ظاهر و ناپدید می شود. در این ارتعاش نور و در این دیدن و ندیدن است که رمز و راز مراسم نهفته است. رمز و رازی که فیلم می‌خواهد (و توانسته است) نشان دهد. نمای بالا باز می شود تا دایره را تکمیل کند (همچون شکل کاسه، لیوان و ظرفی که به ترتیب کنار جسد قرار گرفته اند): اگر زمان جا به جا شده، پس فیلم از فضای ناب تشکیل شده است. با این وجود، فضای مراسم در فیلم به صورت تصویری فضایی روی پرده فریم‌بندی شده است و در این تصویر ما عناصر پلاستیکی(نور, رنگ, وضوح ,ترکیب بندی)را در کنار عناصر فیگوراتیو می‌جوییم. فضای تصاویر پلاستیکی فضای اولیه ای است که بیننده مفاهیم خود را در آن تجربه می‌کند. در این حالت، تفاوت بین فضای پرده و فضای واقعی از دیدگاه هستی‌شناسی این است که در فضای واقعی، ما همواره و دائمی وجود داشته و درگیر هستیم در حالی که فیلم با پخش اولین تصویر روی پرده، فضا را ظاهر می‌کند.
عناصر پلاستیکی در فریم با هم در آمیخته تا چیزی را پدید آورند که «آنتوان گودن»* آن را «مفهوم زیبایی شناختی پویای بیننده در حجم متلاطم پوچی» نامیده است. بدین ترتیب، هر دو، حامی ترکیب بندی فضایی می‌شوند که برای مثال قادر است تناوب حال و پوچی و دگرگونی رنگ را ایجاد کند.
با توجه به نظریه گودن ما باید فضای روی پرده را مستقل از عناصر فیگوراتیو تصویر شامل سکونت‌پذیری فضای نمایشی بدانیم. در اصل، در پرده ما شاهد فرم‌هایی هستیم که جایگزین یکدیگر می شوند و فضای سینمایی نه تنها کلیات این فرم‌ها را شکل می‌دهد بلکه تداومی است که بر توالی اشکال نیز حاکم است. اصل بنیادین فضای پویای فیلم , تناوب انبساط و انقباض است و این اصل در فیلم ناصر پویش به وضوح بیان شده است.
این فضای بدون زمان , این فضای ناب, موضوع تحقیق باستان‌شناسی است. حرکت باستان‌شناسی در فیلم از طریق نمایی« غیر ممکن»، نمای پایین به بالا از عمق زمین تا آسمان به نمایش درآمده است و دنیایی بی زمان است که نظاره گر زمان حال است. زمان حالی که به واسطه‌ی نور گسترده روز خیره کننده شده است. ساختار فیلم بر این کنتراست درخشان پایه گزاری شده است: فضای پیشینیان و فضای حال. حتی در این فضای دوم. نمای دور رویکرد فاصله و هندسه را تداعی می‌کند. زیبایی حرکت افقی دوربین که از اشخاص در نمای دور تصویربرداری می‌کند؛ ضمن تاکید حداکثری بر متن و عناصر مادی, رویکرد دوربین است که همجوشی بین فضا و انسان را پیشنهاد می‌دهد.
موضوع این نما، کودکانی هستند که کانون اصلی توجه سینمای ایران را شکل داده اند. نگاهی که هنوز با رسوب گذاری زمان آشنا نیست. نگاهی پاک و عاری از چون و چراهای اتفاقات، نگاهی بدون محدودیت. باز هم تنش بین عناصر داخل فوکوس و عناصر خارج از آن، حالت مرموز و گذرایی را ایجاد می‌کند که بیانگر پیچیدگی واقعیت‌هاست. پیکر می‌تواند تار یا واضح باشد و همچنین محیط فضایی که یک مکان می‌شود، بیشترین اهمیت را می‌یابد. من این رویکرد فضایی را «اکوسوفی» (فلسفه زیست بومی) می نامم که رویکردی متحدکننده و در عین حال پیوند بین انسان و طبیعت، و موضوع و هدف است. دنیا در تعامل با طبیعت است، زیرا فیزیک تمام چیز هایی است که وجود دارند، شامل دنیای انسان‌ها. بدین ترتیب نظام بزرگی است که نه تنها انسان‌ها و فعالیت‌های گوناگون آن‌ها را در بر می‌گیرد بلکه شامل حیوانات، گیاهان، رود ها، دریاها، زمین، آسمان، ستارگان و تمام چیز‌هایی می‌شود که یا مشاهده می‌کنیم یا به نحوی با آن در تماس هستیم.
از این دیدگاه فیلم شهر سوخته چارچوب فیلم مستند را به سمت فرمی گسترده‌تر که آن را « تخیل فضائی» می نامیم توسعه می‌دهد؛ یعنی به نقل از «پیترو مونتانی»** با تخیل« به آن سطح از واسطه‌گری بین چیز های بدیهی و چیز های منطقی دست می‌یابیم». به عنوان یک رسانه، فیلم، یکی از اشکال خیالی ممکن این فضا، یا شکاف یا فاصله‌ی بین بدیهی و معنادار است. تخیل سینمایی، فضایی است نه تنها به دلیل این که فضایی را اشغال می‌کند، بلکه و به ویژه به دلیل این که واقعیت فضایی را تغییر داده و گذر از واقعیت اولیه(فضای زندگی) به واقعیت ثانویه(فضای داخل فریم) را ایجاد می‌کند. شهر سوخته فیلمی است که می‌داند چگونه باید از فضای اول به فضای دوم رفت و این نقطه قوت آن است. این زیبایی خارج از زمان آن است.
* آنتوان گودن محقق فرانسوی سینماست که به مطالعه جغرافیای سینما می پردازد.
** پیترو مونتانی استاد فلسفه در دانشگاه رم است . او زیبایی‌شناسی را در مرکز سینمای تجربی رم و مدرسه عالی علوم اجتماعی پاریس تدریس می‌کند. در 15 سال اخیر، رابطه بین هنر و فناوری و به ویژه تاثیر فناوری جدید بر فرایندهای تخیل و منطق و عرف، موضوع تحقیقات وی را تشکیل داده‌اند که کتاب‌های بسیاری را در این زمینه منتشر کرده است.
