هدف پرس: در دنیای هنر مدرن ایران، نام بهمن محصص مانند پلی است میان سنت و نوگرایی، میان ایران و غرب، و میان نقاشی و مجسمهسازی. او در سال ۱۳۱۰، برابر با ۱۹۳۱ میلادی، در رشت به دنیا آمد و از نوجوانی مسیر هنری خود را آغاز کرد. برخلاف جریانهای رایج، همواره به دنبال هویتی مستقل بود؛ هویتی که ریشه در سنت ایرانی داشت و در عین حال از تکنیکها و دیدگاههای نوگرای غربی بهره میبرد. او فراتر از تقلید، مدرنیسم را بهطور عمیق درک کرد و به آثارش هویتی یگانه بخشید.
این هنرمند در روند شکلگیری زبان شخصی خود، میان میراث فرهنگی ایران و جریانهای هنری اروپا ارتباطی خلاقانه برقرار کرد. آثارش نه نسخهبرداری از هنر غرباند و نه بازگشتی سادهانگارانه به سنت. او عناصر گوناگون را دریافت، تحلیل و دگرگون کرد و از ترکیب آنها به بیانی رسید که، در عین برخورداری از ویژگیهای هنر مدرن، از زمینهی فرهنگی و تاریخی ایران نیز جدا نیست. به همین دلیل، جایگاه او در هنر معاصر ایران را نمیتوان تنها با عنوان نقاش یا مجسمهساز توضیح داد؛ زیرا نقاشی، مجسمهسازی، ادبیات و تئاتر در جهان فکری او به یکدیگر پیوند خوردهاند.
او همزمان به تمدنهای باستانی و اساطیر یونانی نیز علاقهمند بود. همین گرایش باعث شد در نقاشیهای ساده و چکیدهنگارانهاش، سنت مجسمهسازی نمادین و آیینیِ دوران باستان بازتاب یابد. سرها، حتی بدون داشتن ویژگیهای فردی، مانند پیکرههایی آیینی عمل میکنند و نمایندهی نوعی تجربهی جمعی از انسانیتاند؛ همان انسانی که در همهی فرهنگها و دورههای تاریخی، با دغدغههایی مشابه حضور دارد.
در این آثار نوعی صلابت هندسی و ریاضیگون دیده میشود؛ ساختاری که در خلق مجسمهها به کار گرفته شده و در نقاشیها نیز گسترش یافته است. گویی هر «سر»، تصویری از یک مجسمهی سنگی است که با دقت بر سطح کاغذ بازآفرینی شده. فرمها چنان فشرده و سخت میشوند که مرز میان بدن انسانی و مادهی سنگی از میان میرود. انسان در این نقاشیها دیگر چهرهای با ویژگیهای فردی نیست، بلکه به نشانهای از وضعیت عمومی انسان تبدیل میشود.
او نهتنها نقاش، بلکه مجسمهسازی متبحر و پیشرو بود. آثاری مانند «نیلبکزن» و «خانوادهی سلطنتی»، افزون بر برخورداری از فرم و حرکت، حامل بار فلسفی و اجتماعیاند. در «نیلبکزن»، پیکرهای عضلانی و رقصان، با تکیه بر یک پا، حس رهایی، تعادل و حرکت در فضا را منتقل میکند. این اثر در عین آنکه ریشههایی اسطورهای دارد، از زبان مدرن مجسمهسازی نیز بهره میبرد. بدن در اینجا تنها موضوعی برای نمایش آناتومی نیست، بلکه به وسیلهای برای بیان انرژی، موسیقی و آزادی تبدیل شده است.
«نیلبکزن» از جمله آثاری بود که برای مجموعهی ت هنر شهر سفارش داده شد و سرنوشت آن، مانند شماری دیگر از آثار عمومی این هنرمند، پس از انقلاب با آسیب و جابهجایی همراه شد. دربارهی تاریخ دقیق ساخت اثر، در منابع مختلف اختلافهایی وجود دارد؛ ازاینرو بهتر است بدون نسبتدادن تاریخی قطعی، آن را یکی از نمونههای شاخص مجسمهسازی عمومی او بدانیم. بااینحال، آنچه در این اثر اهمیت دارد، ترکیب حرکت، اسطوره، نیروی بدنی و نگاه انتقادی به پیکرهی انسانی است.
در مجسمهی «خانوادهی سلطنتی» نیز میتوان سویهی اجتماعی و انتقادی این نگاه را مشاهده کرد. در این اثر، چهرهها و پیکرههای اعضای خانوادهی سلطنتی، برخلاف انتظار از یک سفارش رسمی، با نوعی تلخی، خشونت و بحران همراهاند. هنرمند، بهجای آنکه صرفاً تصویری باشکوه و ستایشگرانه از قدرت ارائه دهد، نشانههای فرسودگی و اضطراب را در فرم و چهرهها وارد میکند. به این ترتیب، سفارش رسمی به فرصتی برای بیان هنری و نقد اجتماعی تبدیل میشود. البته دربارهی جزئیات سفارش و سرنوشت این اثر، منابع موجود یکدست نیستند و بهتر است این بخش با احتیاط و بدون روایتپردازی قطعی منتشر شود.
یکی از برجستهترین نمونههای دیدگاه هنری او، مجموعهی پنجگانهی «سرها» است که در سال ۱۳۴۵، برابر با ۱۹۶۶ میلادی، با گواش روی کاغذ خلق شد. این مجموعه با عنوانهای «سر شمارهی ۱» تا «سر شمارهی ۵» شناخته میشود و برخی از آثار آن در مجموعهی تیت نیز ثبت شدهاند. اثر نخست این مجموعه، «سر شمارهی ۱»، نمایانگر سر انسانی است، اما نه به معنای معمول و آشنا. چشم، بینی، دهان و گوش از چهره حذف شدهاند و فرم آن بیش از آنکه به صورتی زنده شبیه باشد، به سنگی تراشیده یا پیکرهای باستانی شباهت دارد.
این سر، برخلاف یک پرترهی معمول، هویت فردی مشخصی ندارد. فقدان جزئیات چهره باعث میشود اثر از محدودهی یک شخص خاص فراتر رود و به تصویری عمومی از انسان تبدیل شود. این سرها انسانی را روایت میکنند که تنها، درمانده و در مواجهه با فقدان و رنج است؛ انسانی که ظاهراً راه گریزی از وضعیت خود ندارد و ناچار است با فناپذیری، سکوت و تنهایی خویش روبهرو شود. در این آثار، سکوت فقط نبود صدا نیست؛ نوعی وضعیت وجودی است که در آن، انسان به درون خود بازمیگردد و با پرسشهایی بنیادین دربارهی بودن و نبودن مواجه میشود.
این آثار را میتوان در پیوند با برخی مفاهیم اگزیستانسیالیستی و نیهیلیستی خواند؛ مفاهیمی دربارهی انسانی که بحران، سرگشتگی، بیپناهی و تلخی را تجربه میکند و در جهانی بیپاسخ، به تأمل و سکوت دعوت میشود. بااینحال، نباید نقاشیهای او را صرفاً تصویرسازی مستقیمِ یک مکتب فلسفی دانست. هنرمند فیلسوف به معنای دانشگاهی نبود؛ او بحرانهای انسانی را از طریق فرم، ماده، سکوت و حذف بیان میکرد. در اینجا، معنا در توضیح اثر قرار ندارد، بلکه از مواجههی مخاطب با فرم و فضای آن شکل میگیرد.
زندگی شخصی این هنرمند نیز تا اندازهای با آثارش همنوا بود. او هنرمندی درونگرا و حساس بود که اغلب در تنهایی و دور از هیاهوی جامعه به خلق اثر میپرداخت. نه شاگردانی پرشمار داشت و نه در پی جلب تأیید عمومی بود؛ بیشتر به کسانی اهمیت میداد که واقعاً هنر را میفهمیدند و با جدیت با اثر مواجه میشدند. همین استقلال و بیاعتنایی به پسند عمومی، اگرچه گاه او را از جریانهای رسمی دور کرد، به شکلگیری زبانی منحصربهفرد در آثارش انجامید.
در میانهی دههی ۱۳۴۰، دورهای دراماتیک و فلسفی در کارنامهی او شکل گرفت؛ دورهای که با علاقهاش به ادبیات مدرن ایتالیا و فرانسه نیز ارتباط داشت. ترجمهی آثاری از نویسندگانی چون کورتزیو مالاپارته، ژان ژنه، اوژن یونسکو، پیراندلو و کالوینو، افق فکری او را گسترش داد و توجهش را به موضوعاتی همچون بحران، بیگانگی، پوچی، خشونت، مرگ و تنهایی معطوف کرد. این ترجمهها تنها فعالیتی جانبی نبودند، بلکه با فضای فکری و جهانبینی هنری او ارتباطی عمیق داشتند.
ارتباط او با ادبیات و تئاتر در فعالیتهای نمایشیاش نیز دیده میشود. در سال ۱۳۴۵ نمایشنامهی «صندلیها» اثر اوژن یونسکو را به صحنه برد. تجربهی تئاتری، نگاهش به بدن، حرکت، سکون و ترکیببندی را غنیتر کرد. در بسیاری از آثارش، پیکرهها مانند بازیگرانی خاموش در صحنهای نامعلوم ظاهر میشوند؛ بازیگرانی که در حال اجرای تراژدیِ انسان معاصرند، بیآنکه امکان گفتوگویی واقعی یا رهایی قطعی برایشان وجود داشته باشد.
او در تمام عمر هنریاش میان ایران و ایتالیا در رفتوآمد بود و بخش مهمی از آثارش در ایران، بهویژه پس از انقلاب، شم دید یا از میان رفت. برخی مجسمههای عمومیاش برچیده شدند و شماری از آثارش نیز برای سالها از دسترس عمومی خارج ماندند. بااینحال، نقاشیها و مجسمههای باقیمانده همچنان نشاندهندهی تعهدی عمیق به بیان هنری و فلسفیاند. او میخواست هنر نهتنها زیبا باشد، بلکه معنا و تفکر را نیز منتقل کند؛ انسانی را به نمایش بگذارد که بیکس و تنهاست و در عین حال، به واسطهی هنر، امکانی برای ماندگاری و جاودانگی پیدا میکند.
امروز، وقتی به آثار او نگاه میکنیم، با هنرمندی روبهرو میشویم که از هر زاویهای تازه و چندلایه است؛ نقاشی که مجسمهساز است و مجسمهسازی که نقاش. در آثارش، فرمهای سخت و فشرده، رنگهای محدود، پیکرههای خاموش و چهرههای حذفشده، همزمان از تاریخ، اسطوره، ادبیات، جامعه و وضعیت انسان سخن میگویند. این آثار، با وجود بهرهگیری از تکنیکها و نگاههای غربی، روح و زمینهی ایرانی خود را حفظ کردهاند و یادآوری میکنند که هنر، فارغ از زمان و مکان، میتواند تجربهی انسانی را به شکلی ناب و ماندگار منتقل کند.
به همین دلیل، بهمن محصص تنها یک هنرمند ایرانی نیست؛ او پلی است میان گذشته و حال، میان شرق و غرب، و میان هنر و فلسفه. آثارش، همچون زمزمهای جاودان، ما را به تأمل در هستی و انسان دعوت میکنند. او یادآوری میکند که هنر نه تقلید است و نه تزیین صرف؛ بلکه زبانی بیزمان است که با تمام وجود انسان سخن میگوید. این زبان گاه تلخ، گاه خاموش و گاه خشن است، اما همین تلخی و سکوت، امکان مواجههای صادقانهتر با وضعیت انسان را فراهم میکند؛ مواجههای که همچنان پس از گذشت سالها، آثار او را زنده و قابل تأمل نگه داشته است.
