بندر فیلی: از اسارت ناخودآگاه تا تناقض آزادی

ابراهیم ابراهیمی

آیا ممکن است انسان از همان آغاز، از بدو خلقت، گمشده‌ای باشد که از راه زبان، شعر و نظام‌های ناپیدای نشانه‌ها، به حقیقت بازگردد؟  (بختیار علی)

این تحلیل بر مفاهیم عمیق روانشناختی، فلسفی و اجتماعی در رمان بندر فیلی تمرکز دارد. رمان به مثابه یک کاوش در اعماق روان انسان اسیر، ساختارهای قدرت و پیچیدگی های هویت در بستر یک جامعه متلاطم سیاسی و اجتماعی عمل می کند. شخصیت اصلی، بندر، به عنوان نمادی از تجربه های سرکوب شده، آسیب های تاریخی و مبارزه درونی و بیرونی برای دستیابی به آزادی ترسیم می شود. این تحلیل تلاش می کند تا لایه های پنهان اثر را با استفاده از مفاهیم روانکاوی، نظریه های فمینیستی در مورد بدن زنانه در جنگ، و فلسفه ، به ویژه در مورد رابطه بین آگاهی و کنش، واکاوی کند.

رمان *بندر فیلی* پیش از هر چیز در پی طرح و پاسخ به این پرسش است که آزادی چیست و آیا اساساً چیزی به نام آزادی وجود دارد؟ از آنجا که بختیار علی همواره بر این باور است که جهان جای شعار آزادی است، نه خود آزادی، این رمان نیز در پی بازنمایی همین معناست: آزادی به معنای مطلق کلمه، وجود خارجی ندارد. اکنون باید دید «جهان آزاد» از منظر بختیار علی چه جهانی است.

اساس استدلال بختیار علی در مقاله‌ی «درباره‌ی عقل آزاد» بر تمایز استعلایی میان «آزادی» به‌مثابه صفتی اجتماعی و سیاسی و «آزاد» به‌منزله‌ی ویژگی عقل و اراده‌ی مستقل و خودبنیاد است. از نظر او، این «عقل و اراده‌ی آزاد» است که با تأمل و اندیشه‌ورزی در مفهوم آزادی می‌تواند انسان آزاد و در پی آن، جامعه‌ی آزاد را پدید آورد. در نتیجه، آزادی در عرصه‌ی سیاست ـ ‌به‌ویژه در جامعه‌ی ما‌ـ صرفاً در قالب شعار تحقق یافته و در بازی قدرت و مکر سیاست‌مداران، ماهیت اصیل خود را از دست داده است.

بختیار علی، که تقریباً تمام رمان‌هایش در خدمت دغدغه‌های فلسفی و اندیشگی‌اند، هر رمانی را، چنان‌که پیداست، بر پایه‌ی مقاله‌ای فلسفی که یا پیش‌تر نوشته یا در آینده خواهد نوشت، طراحی می‌کند. او در آثارش به‌دنبال یافتن پاسخ‌هایی تازه یا طرح پرسش‌هایی عمیق‌تر از جهان پیرامون خود است.

در رمان *بندر فیلی*، علی با تمرکز بر مفهوم «عقل آزاد»، به شیوه‌ای زیبا و منحصربه‌فرد، زندانی مخوف در قلب بغداد را به تصویر می‌کشد؛ جایی که گناهکاران در آن رهایی ندارند و دسته‌دسته اعدام می‌شوند. در یکی از روزهای شوم این زندان، زنی به نام اسرا ملکشاهی چند دقیقه مانده به مرگ، در حالی که از دار آویخته شده است، کودکی را از زهدان خویش آزاد می‌کند. نام کودک را بندر فیلی می‌گذارند و او را به دست یکی از ترسناک‌ترین جلادان زندان ـ‌ سید شهاب‌ـ می‌سپارند تا از او نگهداری کند.

بندر محکومی است که هیچ دادگاهی محاکمه‌اش نکرده؛ زندانی ابدی که آزادانه در میان دیوارهای زندان پرسه می‌زند. او از بدو تولد با جهان بیگانه است، زبان ندارد و هیچ درکی از اشیاء و رویدادها ندارد. اما آیا بدون زبان می‌توان به آزادی اندیشید؟ کسی که هرگز آزادی را تجربه نکرده و از چهار دیواری زندان فراتر نرفته است، چگونه می‌تواند مفهوم آزادی را دریابد؟ در این مسیر، زبان مؤثرترین ابزار اوست.

ناخودآگاه لاکانی و تاریخ سرکوب

مسائل بنیادین شخصیت ها و موقعیت های رمان، فراتر از ارجاعات ساده به تاریخ سیاسی، به ساختارهای عمیقتری در روان انسان مرتبط می شوند. من معتقدم که این رمان به مسائل مرتبط با ناخودآگاه فردی نمی پردازد؛ بلکه این ناخودآگاه، محلی است که تمامی اوراق تاریخ سرکوب شده و تجربیات جمعی در آن بایگانی شده و سرنوشت رهایی یا اسارت فرد را رقم می زند. به طور خاص، تأکید می کنم که این ساختار روانی باید بر اساس آموزه های ناخودآگاه لاکانی تحلیل شود. در دیدگاه لاکان، ناخودآگاه به عنوان “زبان” یا “دیگری بزرگ” ساختاربندی می شود که ساختار اسارت یا آزادی فرد را تعیین می کند. اسارت بندر در زندان، صرفاً یک وضعیت فیزیکی نیست، بلکه تجلی فشاری است که “دیگری بزرگ“ )ساختار اجتماعی و تاریخی( بر سوژه وارد می کند.

بندر، همچون «کاسپار هاوزر» در اثر پیتر هانتکه، در میان انبوهی از واژگان رها می‌شود. او توسط گروهی از افراد آموزش داده می‌شود و هر مفهومی را تنها در پیوند با لمس و تجربه‌ی حسی آن درمی‌یابد؛ هر امر فراتر از حواس پنجگانه برایش ناممکن است. هانتکه در نمایشنامه‌ی *کاسپار* به مسئله‌ی زبان می‌پردازد و بر این باور است که زبان نه‌تنها حامل اندیشه، احساس و تجربه‌ی فردی است، بلکه ساختاری از قواعد درونی دارد که در شکل‌گیری تصورات و ادراکات انسان نقشی بنیادین ایفا می‌کند.

او هشدار می‌دهد که در جوامع مدرن و صنعتی، جایی که انسان خود را آزاد از قیدوبندهای اقتدارگرایانه می‌پندارد، رسانه‌های همگانی می‌توانند با بهره‌گیری از زبان، اندیشه‌ی جمعی را چنان هدایت کنند که فرد ایدئولوژی حاکم را ایدئولوژی خود بداند.

بختیار علی نیز، از همان آغاز که شخصیت‌های گوناگون در پی آموزش زبان به بندر فیلی هستند، با تأکید بر اینکه راه آزادی از دل زبان می‌گذرد، شیوه‌ای سوسوری در آموزش زبان به کار می‌گیرد. از نظر او، رسیدن به آزادی فردی و اجتماعی در گرو نوعی ناخودآگاهی لاکانی است که مسیرش از زبان عبور می‌کند. 

ژاک لاکان ناخودآگاه را ساختارمند همچون زبان می‌دانست و «ایگو» را محصول نظام نشانه‌ها می‌دید. در نگاه او، بدون زبان هیچ ایگویی وجود ندارد. با آموختن زبان، ایگو شکل می‌گیرد، اما این شکل‌گیری، شخصیت را ـ ‌فارغ از استعداد ذاتی‌ـ تابع فرهنگ می‌سازد. بدین معنا که فرد درون زبان، ارزش‌ها و هنجارهای جامعه را به‌عنوان حقیقت می‌پذیرد و احساس شرم یا درستی رفتارش را نیز بر اساس همان نظام ارزشی تجربه می‌کند؛ زیرا انسان همواره بر اساس اندیشه‌هایی کنش می‌کند که آگاهانه یا ناآگاهانه در درون او شکل گرفته‌اند. این امر همان فرایند فرهنگی‌شدن است. در واقع، بختیار علی با قرار دادن *بندر فیلی* در میان فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگونی که او در زندان می‌آموزد، شخصیتی آزاد را تصویر می‌کند که «ایگویی» خاص و منحصر‌به‌فرد دارد؛ ایگویی که در همان فضای زندان، در میان جلادان، قاضیان و بی‌گناهان، خود انتخاب می‌کند در کدام دسته قرار گیرد. ایگوی او بدیع است، زیرا در مرز میان حق و باطل تردید می‌کند؛ همان چیزی که انسان شرقی اساساً از آن بی‌بهره است. انسان شرقی هرگز تردید نمی‌کند و هر آنچه در درون اوست، اطمینانی مطلق است. همین ویژگی سبب می‌شود که بندر در پایان داستان نیز همچنان مردد بماند و بیماری تردید را، که این‌بار مسلح به اندیشه است، به دیگران منتقل کند.

وقتی بندر به فواد شبیب سپرده می‌شود تا به‌عنوان نخستین آموزگارش از او دانش بیاموزد، برای نخستین‌بار با واژه‌ی «آزادی» آشنا می‌شود. در واقع او از جهان بیرون فقط تصویری مبهم از پل جمهوری در بغداد و آبِ جاری از زیر آن در ذهن دارد؛ حتی از روشنی روز نیز بی‌خبر است. زمانی‌که مدیر زندان کلمات و واژگانی در ستایش دیکتاتور و داستان‌های ساختگی‌اش برای شبیب می‌فرستد تا کودک را با این واژگان دروغین آشنا سازد، شبیب دل و جسارت می‌یابد تا بگوید بندبند آن واژگان دروغ است. در همین نقطه است که می‌کوشد ذهن کودک را از جهان درون زندان به‌سوی بیرونِ آن، به‌سوی آزادی و آگاهی هدایت کند.

با آن کودک، نقشه‌ای برای رهایی از دنیای تاریک و ترسناک زندان می‌کشد؛ اما مسئله اینجاست که برای آن کودک، جهانی بیرون از آن محدوده وجود ندارد. از همین‌رو نقشه‌ی رهایی ناکام می‌ماند. شبیب به سید شهاب می‌گوید که می‌خواست به کودک بیاموزد مادرش را چه کسی کشته، جلاد کیست و گناهکار از بی‌گناه چگونه بازشناخته می‌شود.

مشکل فواد شبیب در این است که می‌پندارد می‌تواند ذهنیتی را که خود را آزاد می‌انگارد اما جهان بیرون را هرگز نمی‌شناسد، با خود همراه کند. در حالی‌که نمی‌توان کسی را آزاد کرد که یا خود را آزاد می‌پندارد، یا اصلاً درکی از آزادی ندارد.

بختیار علی خود در جایی می‌گوید:

«ما امروزه در مرحله‌ای مهم از تاریخ خود زندگی می‌کنیم؛ مرحله‌ای که در آن نه می‌توان با دین، دین را اصلاح کرد؛ نه با اخلاق، اخلاق را حفظ نمود؛ و نه با سیاست، سیاست را نگه داشت. از این‌رو همه‌ی آن سخنان روزنامه‌ها و تلویزیون‌ها درباره‌ی سیاست بی‌فایده و بی‌اثر است، زیرا در چرخشی ناآگاهانه گردِ هیچ می‌گردند. همه‌ی تلاش‌ها درون پیله‌ای پوسیده انجام می‌شود که می‌خواهد دین را با دین، اخلاق را با اخلاق و سیاست را با سیاست ترمیم کند.»

دقیقاً مشکل فواد شبیب نیز شبیه اکثر جوامع انسانی است؛ چون می‌خواهد «اخلاق را با اخلاق» اصلاح کند. در این‌جا، یاد یکی از نمایشنامه‌های پیتر بروک می‌افتم.

پیتر بروک در سال‌های پایانی عمر خود نمایش‌نامه‌ای با عنوان «زندانی» می‌نویسد و بر صحنه می‌برد. او در گفت‌وگویی بیان می‌کند که این اثر را بر پایه‌ی داستانی واقعی در افغانستان نوشته است؛ جایی که شاهد تلخ‌ترین و هولناک‌ترین جنگ‌های چند دهه‌ی اخیر بوده‌ایم.

در نمایش‌نامه‌ی *زندانی*، مافوسو – شخصیت اصلی – پس از کشتن پدرش به‌دست عمویش مجازات می‌شود. عمو ابتدا با چوب‌دستی سینه‌اش را می‌شکافد و او را در بیابان رها می‌کند. اما مافوسو به‌طرزی معجزه‌آسا از مرگ می‌گریزد و نزد همان عمو بازمی‌گردد. عمو این‌بار او را به دادگاه می‌برد و مجازاتی بی‌سابقه می‌خواهد: مافوسو باید بر بالای تپه‌ای بنشیند و به زندانی که روبه‌رویش قرار دارد نگاه کند، بی‌آن‌که هرگز اجازه‌ی ورود به آن را داشته باشد. او باید همیشه بیرون بماند و فقط «تماشاگر زندان» باشد. در پایان نمایش، مافوسو خود به زندانی عظیم تبدیل می‌شود؛ زندانی که در درونش شکل گرفته و حتا پس از تخریب کامل زندان نیز نمی‌تواند از آنجا دور شود. در حقیقت، عموی مافوسو از طریق «آزادی»، او را به زندانی دهشتناک‌تر می‌برد.

این همان نکته‌ای است که بختیار علی از رمانش انتظار دارد: او باور دارد که در زندان نمی‌توان به زندانی، درس آزادی داد. به‌نظر او، اگر مقصود از آزادی، ظهور اراده‌ی آزاد نباشد، در زیر سایه‌ی واژه‌ی «آزادی» می‌توانند پدیده‌هایی هولناک و پریشان‌زا در آغوش تاریخ زاده شوند. شرط بنیادینِ آزادی، وجود «عقلِ آزاد» است؛ آزادی به تأمل و اندیشیدن در خودِ آزادی نیاز دارد.

جامعه‌ی شرقی همان کودک فیلی است که در زندانی تاریک به دنیا آمده و توانایی اندیشیدن به آزادی را ندارد. با این‌همه، هرچند بختیار علی اصلاح چنین جامعه‌ای را تقریباً ناممکن می‌بیند، با نگارش *بندر فیلی* تلاشی می‌کند تا جرقه‌ای از اندیشه و پرسش‌گری در این تاریکی برافروزد.آموزه‌های مرسوم، اغلب تمام مسائل را به ناخودآگاه فردی گره می‌زنند. از منظر این دیدگاه، در ناخودآگاه هر فرد، «اوراقی از تاریخ» نهفته است؛ در برخی نیم صفحه و در برخی دیگر چند صفحه. تاریخ، چه تاریخ رهایی و چه تاریخ زنجیر و اسارت، از پیوند این اوراق شکل می‌گیرد.

نوع ناخودآگاهی که بختیار علی در اینجا به کار می‌گیرد، ناخودآگاه لاکانی است؛ و رها ساختن بندر، در میان انبوهی از اشیاء و کلمات ناشناخته، خود تأییدی بر این فرضیه است. اکنون زمان آن رسیده که بندر، جهان آزاد را نیز تجربه کند.

آزادی مبتنی بر نیاز، نه اراده آزاد

لحظه کلیدی رهایی بندر، تصویری متناقض از آزادی ارائه می دهد. آزادی او در سال ۱۹۹۱ در نتیجه بمباران زندان توسط نیروهای ائتلاف )آمریکا و متحدانش( رخ می دهد. این یک رهایی بیرونی، ناشی از فروپاشی موقت ساختار سرکوب است. با این حال، پس از نجات مدیر زندان، بندر به جای فرار، فعالانه به گوشه اتاق می خزد. این واکنش نشاندهنده فقدان کامل اراده آزادی یا فقدان ساختار ذهنی لازم برای تبدیل نجات فیزیکی به آزادی وجودی است.

سال ۱۹۹۱، هنگامی که آمریکا و متحدانش به عراق حمله می‌کنند، بر حسب اتفاق زندانی که بندر در آن نگهداری می‌شود، بمباران می‌گردد. همه چیز «عین برق و باد» اتفاق می‌افتد؛ به یکباره از شکوه تاریکی کاسته شده و آن سوی دیوارهای سیاه زندان پدیدار می‌شود. بندر، مدیر زندان را از زیر آوار نجات می‌دهد، اما خود دوباره به گوشه اتاقش می‌خزد. این رفتار نشان می‌دهد که در او هنوز اراده‌ای برای آزادی به وجود نیامده است و او درکی از چیستی آزادی ندارد. او حتی صدای سگ‌ها را نیز تشخیص نمی‌دهد، با آنکه از آن صداها می‌ترسد، اما نمی‌داند این صدا متعلق به چه حیوانی است. او تا زمانی که مجبور نشود، تصمیم به ترک زندان نمی‌گیرد.

چند روزی را با غذاهای مانده سر می‌کند، اما پس از اتمام آن‌هاست که تصمیم به خروج می‌گیرد. در واقع، این گرسنگی است که او را هدایت می‌کند، نه اراده‌ی آزادی‌بخش.

بندر برای یافتن نجلا، همسر فواد شبیب، مأموریت می یابد. این مأموریت با ارائه یک رمز بسیار نمادین همراه است: «در کتابخانه تان کتابی دارید که اسمش ماه شیراز است و وسط آن یک گل سرخ است». این رمز، نشاندهنده جستجوی رمان برای یافتن معنا در میان ویرانی ها و تلاش برای برقراری ارتباط در دنیایی که زبان طبیعی از کار افتاده است، می باشد.

برخورد با نجلا زمینه ساز تحول بعدی در درک بندر از جهان است. نجلا در ابتدا بندر را می پذیرد، اما این پذیرش دیری نمی پاید. ترس از عواقب قانونی و ناتوانی در تأمین مالی و سرپرستی یک زندانی فراری، نجلا را به سمتی سوق می دهد که او را تحویل پلیس دهد. این اقدام، اولین شکست بندر در مواجهه با سازوکارهای اجتماعی در “جهان آزاد” است؛ جایی که اخلاقیات پیچیده تر از قانون زندان عمل می کنند.

فواد شبیب به بندر گفته است هر وقت آزاد شد به خانه‌اش برود و از همسرش بخواهد او را در جمع خانواده بپذیرد. برای جلب اعتماد همسر شبیب، اسم رمزی را به او می‌دهد: «در کتابخانه‌تان کتابی دارید که اسمش *ماه شیراز* است و وسط آن یک گل سرخ است.»

بندر با هر مصیبتی خود را به خانه فواد شبیب می‌رساند و رمز را بازگو می‌کند. زن فواد (نجلا)، با اینکه در ابتدا با رویی گشاده او را می‌پذیرد، ناگهان تصمیم می‌گیرد پسر را تحویل پلیس دهد؛ چرا که هم از نظر مالی توان سرپرستی‌اش را ندارد و هم او یک زندانی فراری است که می‌تواند دردسرآفرین باشد.

این اولین برخورد بندر با چهره‌ی زنانه‌ی جنگ است. نجلا، همسر فواد شبیب، با وجود حضور اندک در رمان، در کنار دو زن دیگر (یسرا و ندا بوستانی) حضوری عمیق و تأثیرگذار بر روند درک بندر فیلی دارد. زنی جنگ‌زده و بیوه‌ی مردی سیاسی که به چوبه‌دار آویخته شده است؛ در مواجهه با یک زندانی فراری، برخوردی جز احتیاط نمی‌تواند داشته باشد. هرچند وقتی بندر احساس می‌کند می‌تواند «خوب» را از «بد» تمایز دهد، نجلا را در دسته‌ی آدم‌های بد زندگی‌اش قرار می‌دهد، اما در واقع نجلا همان بدن اسیر و زندانی زنانه است؛ بدنی که از به زبان آوردن کلمه‌ی آزادی می‌لرزد.

در طول تاریخ، زنان شجاع و آزاده کم نبوده‌اند، اما جنگ و جهان مردسالارانه‌ی شرقی همواره سایه‌ای ترسناک بر آنان افکنده است. بختیار علی انتخاب می‌کند که بندر در بحبوحه‌ی جنگ زندان را ترک کند تا مخاطب را به این مسیر هدایت کند که طرف دیگر آزادی، مادرانی خارج از زندان‌ها هستند. ماهیت خشن و زشت جنگ، در مواجهه با زنان و به‌دلیل نابرابری‌های جنسیتی، شکلی دردناک‌تر و مهلک‌تر پیدا می‌کند.

در جهان مبتنی بر نظام مردسالارانه‌ی معاصر، بدن زن از ساحت فیزیکال و جسمانی فراتر رفته و به پدیده‌ای اجتماعی و سیاسی تبدیل شده و به ابژه‌ی جنسی تلقی می‌گردد. در استراتژی جنگ میان قدرت‌های مردانه، از پیکر زن به‌عنوان غنیمت نبرد بهره‌برداری و سوءاستفاده می‌شود. لیوسیندا مارشال در مقاله‌اش، نظامی‌گری و خشونت علیه زنان را دو روی یک سکه می‌داند: «در جنگ‌ها، غالباً بدن زنان بخشی از زمین جنگی محسوب می‌شوند که نیرو‌های متخاصم بر سر آن یا روی آن نبرد می‌کنند.» او به‌درستی می‌گوید: «وقتی انفجار بمب، خشونت و نسل‌کشی سر‌خط خبر‌ها را تشکیل می‌دهند، آنچه بر جا می‌ماند بدن زنان به‌مثابۀ بخش غیر‌قابل رؤیت کارزار است.» از این رو، زنان همواره قربانیان خاموش و ناپیدایی هستند که به‌عنوان خسارات فرعی جنگ نادیده گرفته می‌شوند.

وقتی زنان در دوران صلح و آرامش حق مالکیت بر بدن خود را ندارند و باید اجبار ساختارهای قدرت را در تعیین حد‌و‌مرز‌های بدنشان بپذیرند، دور از انتظار نیست که دشمن در زمان جنگ و ناامنی با تصاحب زنان به‌منظور بهره‌برداری نظامی، سوءاستفادۀ جنسی کند. بنابراین، تن زنان به ابزاری تهدیدآمیز علیه‌شان بدل می‌شود. تن نجلا آزاد نیست، در اختیار خودش نیست؛ کوچکترین لغزشی می‌تواند او را دچار یک ترومای روحی کند. در واقع، در مسیر آزادی، تن زنانه آسیب‌های جدی‌تری می‌بیند.این برخورد اولیه با زنی خارج از دیوارهای زندان، برای بندر و در زمان جنگ، بسیار حائز اهمیت است. او تن زنانه را نمی‌شناسد؛ با وجود اینکه اعدامی‌های زیادی را دیده و بر بدن آن‌ها دست کشیده است، اما هیچگاه متوجه تفاوت‌های جنسیتی نشده بود. بندر در این مرحله از رمان، نسبت به وضعیت زنانه در جامعه و پیچیدگی‌های آن درکی ندارد و این نادانی، خود منبع آزار و دست‌اندازهایی برای اوست.

بختیار علی، نویسنده‌ای است که هرگز شخصیت‌هایش را در معرض قضاوت مستقیم خواننده یا اطرافیان قرار نمی‌دهد. در رمان‌های او تفکیک میان جلاد و مجرم، ارباب و برده، یا خوب و بد، به سادگی ممکن نیست. از این رو، نمی‌توان نجلا را به‌طور مطلق «بد» یا «خوب» تعریف کرد. او صرفاً در مسیر بندر قرار گرفته تا سطحی از ترحم، مادرانگی، تنفر، و تقلا و دست‌وپا زدن زنانه برای بقا در دل جنگ را به تصویر بکشد. این نشانه‌ها به ناخودآگاه بندر نفوذ می‌کنند.

تجربه بندر با نجلا نه تنها یک نقطه عطف داستانی، بلکه دروازهای به درک رمان از نقش زنان، بدن و ارتباط آن با سازوکارهای جنگ و ستم است.

اولین برخورد بندر با چهره زنانه جنگ

این مواجهه با نجلا، برای بندر اولین برخورد او با چهره ی زنانه ی جنگ تلقی می شود. این درک جدید اهمیت مضاعفی دارد؛ زیرا اسارت بندر در محیط نظامی و مردانه­ی زندان، او را از درک کامل ابعاد ستمی که بر زنان اعمال می شود، محروم کرده بود. نجلا به عنوان نمادی از «بدن اسیر و زندانی زنانه» معرفی می شود که حتی در خارج از دیوارهای زندان نیز از بیان آزادی یا پذیرش ریسک ناشی از آن می ترسد.

آزادی فیزیکی بندر در میانه جنگ، تضادی را آشکار می سازد: اگرچه زندانیان مرد آزاد شده اند، اما مادران و زنان دیگر، که خارج از زندان ها هستند، همچنان درگیر مبارزه دائمی برای بقا و آزادی هستند. بدن نجلا، که در معرض تصمیمگیری بین اخلاق و بقای مالی قرار می گیرد، نشان می دهد که نبرد برای آزادی در همه سطوح، از زندان سیاسی تا خانه شخصی، ادامه دارد.

نجلا صرفاً برای نمایش ترحم یا تقلاهای کلیشه ای زنانه خلق نشده است؛ او عنصری حیاتی در مسیر بندر است که برای به چالش کشیدن ناخودآگاه خام او طراحی شده است. او تجسم تقلاهای زنانه برای بقا در فضایی است که بقا خود یک مبارزه اخلاقی پیچیده است. این تقلاها به طور مستقیم بر ناخودآگاه بندر تأثیر می گذارند و او را وادار به بازنگری در جهان بینی تک بعدی خود می کنند.

بندر به مثابه لوح سفید و هویت قبیله­ ای

بندر در ابتدا به عنوان «لوح سفید» توصیف می شود؛ شخصیتی که از تاریخ شخصی اش )به دلیل زندان( بریده شده و تنها با هویت قبیله ای خود شناخته می شود: او فقط می داند که «فیلی» است. این ارجاع به قومیت فیلی، فراتر از یک اشاره جغرافیایی است؛ این نامگذاری ادای احترام به جمعیتی است که تجربه ستم تاریخی، تبعیض و بیگانگی را به عنوان هسته اصلی هویت خود حمل می کنند. آزادی بندر در جستجوی هویتی است که زیر بار سرکوب های سیاسی و اجتماعی مدفون شده است.

بندر در این برهه، همچون لوحی سفید است که هنوز چیزی بر آن حک نشده؛ او صرفاً می‌داند که «فیلی» است، بی‌آنکه بفهمد این هویت اصلاً چه معنایی دارد. البته، این نگارنده بر این باور است که نام‌گذاری بندر با عنوان «فیلی»، ادای احترامی است از سوی بختیار علی به بازماندگان کوردهای فیلی عراق و تاریخ آن‌ها.

این وضعیتِ «دانستن بدون فهمیدن» و «دیده شدن بدون عمل کردن»، ما را به تحلیل‌های فلسفی رهنمون می‌شود. نیچه در کتاب *زایش تراژدی*، میان روح آپولونی و روح دیونوسوسی تمایز قائل می‌شود و انسان دیونوسوسی را شبیه به هملت می‌داند که چندان اهل کنش نیست. نیچه در این باره می‌نویسد:«از این‌رو، انسان دیونوسوسی، شبیه هملت است؛ هر دو چندان در سرشت واقعی چیزها نگریسته‌اند و به معرفت دست یافته‌اند که از دست‌زدن به کنش امتناع می‌کنند. و به این نکته آگاهند که کردارشان، جوهر ابدی چیزها را دگرگون نمی‌سازد. اگر از آنان خواسته شود که جهان سراسر ترک‌خورده را بازسازی کنند، مایه‌ی شرمساری و خنده‌ی آنان می‌شود. آگاهی، قاتلِ کنش است و کنش، مستلزم توهم است».

بندرِ پس از زندان، در تقابل با این آگاهیِ فلج‌کننده قرار دارد. او جهان را از پشت دیوارهای زندان و پس از یک شوک طبیعی (بمباران) تجربه می‌کند، نه از طریق تفکر ساختارمند.

رمان بندر فیلی با پرهیز از اخلاقگرایی سنتی، خواننده را به سوی یک درک عمیقتر از انسانیت در شرایط بحرانی سوق می دهد. این رویکرد با فلسفه نیچه همپوشانی هایی دارد. نقطه اوج فلسفی تحلیل رمان در پایان به مواجهه با دیدگاه های نیچه، به ویژه آنچه در زایش تراژدی مطرح شده، میرسد. بندر، که ناگهان با عمق واقعیت های جهان )چه در زندان و چه در دنیای بیرون با پیچیدگی های نجلا( روبرو می شود، دچار نوعی فلج وجودی می شود.

این وضعیت با مفهوم انسان دیونوسوسی که به معرفت عمیق دست یافته )مانند هملت که پس از دیدن شبح پدر از کنش باز می ماند(، مقایسه می شود. هنگامی که انسان به سرشت واقعی و بیمعنای هستی و سازوکارهای ستم پی می برد، توانایی کنش مستقیم و ساده انگارانه را از دست میدهد. نیچه بیان می کند که:

«آگاهی، قاتلِ کنش است و کنش، مستلزم توهم است».

 

بندر، در آستانه آزادی، با آگاهی دردناکی روبرو می شود: برای عمل کردن در جهان، او نیاز به یک “توهم” دارد؛ توهم اراده آزاد، توهم خوبی و بدی، یا توهم یک معنای ساده برای مبارزه اش. رهایی او، هرچند از نظر فیزیکی کامل شده، اما از نظر وجودی با چالش روبروست، زیرا آگاهی قاتل کنش است. مطلق او از ماهیت اسارت، مانع از هرگونه کنش مؤثر و رهایی بخش می شود. او آزاد است، اما فلج شده توسط حقیقت.

نتیجه­گیری

 

رمان بندر فیلی یک کاوش چندلایه است که از بررسی روانکاوانه ناخودآگاه سرکوبشده )بندر در زندان( آغاز شده و با مواجهه با واقعیت های پیچیده اجتماعی و جنسیتی زنان )نجلا(، به نقد ساختارهای قدرت می پردازد. در نهایت، رمان با طرح پرسش فلسفی نیچه ای درباره رابطه بین آگاهی و عمل، نشان می دهد که آزادی واقعی نیازمند بازسازی نه تنها شرایط بیرونی، بلکه پارادایم های ذهنی است که اجازه می دهد انسان دوباره توهم حرکت و اراده را بپذیرد.