عشق میان فرهاد و خسرو و شیرین در ادبیات و تاریخ این سرزمین بارها روایت شده تا نوبت به سینما برسد و عباس کیارستمی آن را در قالبی نو به تصویر دراورد. فیلم شیرین محصول سال 1387 تصویری از داستان تاریخی خسرو و شیرین ندارد؛ بلکه صدایی از خوانش این روایت عاشقانه است، همراه با موسیقی و دیالوگها در تاریکی سالن سینما. در تمامی 92 دقیقه، فیلم فقط تصویر چهرة تماشاگران را نشان میدهد و واکنش احساسی آنان را به این عشق کهن به روی پرده میآورد. بدین ترتیب فیلمساز با چنین ساختار متفاوتی، عمل تماشا، همذاتپنداری زنانه و ماهیت سینما را به موضوع اصلی بدل ساخته، نگاه مخاطب به زن، عشق و سینما را به چالش میکشد. دوربین بر چهرة بیش از صد تماشاگر میگذرد که در میان آنان بازیگران شناخته شده پیر و جوان، همچون ترانه علیدوستی، حمیده خیرابادی، هدیه تهرانی، نیکی کریمی، گلشیفته فراهانی، ژولیت بینوش و پگاه آهنگرانی به چشم میخورند. مردانی هم در حاشیة سالن حضور دارند که گویا عامدانه دوربین از آنان فاصله گرفته و کل بار روایی را بر بازخورد حسی زنان میگذارد.
اینجا روایت شیرین فقط صداست؛ دیالوگها، موسیقی و قصة عشق و سرگشتگی. اما هدفِ تصویر، احساسات و واکنشهای چهرة بینندگان است که در تاریکیِ سالن سینما نشسته، غرق در روایتِ شیرین، چهرههایشان از پردة نقرهای این نمایش فرضی نور گرفته است. بدین ترتیب، فرمِ این اثرِ سینمایی کیارستمی چنان جسورانه متفاوت است که نگاهی نو به سینما را طلب کرده تا جایی که گاه، برخی منتقدان را خشمگین ساخته، چنان که بردشاو در گاردین[1] شک کرده که آیا با یک اینستالیشن هنری در موزه مواجهیم یا فیلمی در سینما.
متاسفانه امروز دیگر دیر است و نمیتوان به طور قطع دانست که آیا فیلمساز تحت تاثیر دیدگاه لارا مالوی[2] عامدانه قصد داشت تا نگاه مردانة سینما را معکوس سازد یا چنین وارونهسازی تصادفا رخ داده و با آن نظریه هم راستا شد؟ چند دهه پیشتر از این فیلم، در سال 1975 مالوی مقالة انتقادیاش «لذت بصری و سینمای روایی» را ارائه کرده بود با این مضمون که سینما، علیالخصوص هالیوود، با هدفِ لذتِ بصریِ مردان، زن را منفعلانه به نمایش میگذارد. از دیدگاه او دوربین در سینما همان «نگاهِ خیرة مردانه[3]» است به بدن زن. در نتیجه تماشاگر هم چارهای ندارد جز همراهی با این نگاه. مخاطب چه مرد باشد چه زن به ناچار با دیدِ چشمچرانانة دوربین همراه میشود و آگاه یا ناخوداگاه طوری به زن نگاه میکند که در درجة اول بدن و زیباییاش ابژة میل باشد و هر نکتة دیگری تحت تاثیر این نگاه منفعلانه قرار بگیرد. چنین ساختاری در سینمای هالیوود نابرابری جنسی را نهادینه میسازد. یعنی قهرمان مرد، روایت را به پیش میبرد و «حامل نگاه»است. در حالی که حضور شخصیت زن اغلب جریان روایت را متوقف میکند تا لحظاتی از تأمل اروتیک فراهم آورد و خود را در جایگاه یک ابژه یا منظره «نگاهپذیر» قرار دهد. مالوی بر این باور است که سینمای روایی هالیوود، تحت تأثیر ساختارهای مردانه، زنان را بهعنوان ابژههای منفعل میل جنسی مردانه بازنمایی میکند، نه سوژههایی با امیال مستقل. او این نگاه را در سه سطح تعریف کرده: نخست نگاه دوربین، که اغلب از زاویه دید مردانه عمل میکند. دوم نگاه شخصیتهای مرد در فیلم، که زنان را بهعنوان ابژۀ میل مینگرند. و سوم نگاه تماشاگر که تشویق میشود تا با نگاه مردانه همذاتپنداری کند. مثالهای فراوانی از این نوع نگاه، کم و بیش، در سینمای کلاسیک تا معاصر قابل مشاهدهاند.
حال آن که در فیلم «شیرین» تقریبا عکس موضوع صادق است؛ تصویر یکسره حاوی کلوزاپهایی است از بینندگانی که اکثریتشان زن هستند و اغلب بازیگر. به عبارتی، در این اثر سینمایی با نگاه زنانِ بازیگر به محتوای داستان مواجهیم بدون آن که زنِ نقشِ اول داستان یعنی شیرین به نمایش دراید و ناچار باشد حظ بصر را برای مخاطبِ مرد تضمین کند. «شیرین» فیلمی است که به معنای واقعی کلمه، تجربة تماشاگر را به تنها موضوعِ خود تبدیل کرده، به بیننده گوشزد می کند که فیلمِ واقعی روی پرده نیست، بلکه در فضای تخیلی و عاطفی میان اثر هنری و تماشاگر خلق میشود.
چگونگی ساخت فیلم و بازنمایی شور و غمِ عشق هم با شیوة خلاقانة کیارستمی جالب است. فیلمساز بیش از صد زن که اغلب بازیگر و در سنین متفاوت بودند دعوت کرده بود تا هر یک دقایقی مقابلِ یک کاغذ سفید بنشینند و به یکی از خاطرات عاشقانه خود، اعم از لحظات شیرین عشق و رنج های عاطفی، بیندیشند. احساسات درونی آنان هنگام مرور این خاطرات، از طریق تغییرات چهره و حالات ظاهریشان در تصویر ثبت شده و به شدت تاثیر گذار است.[4]در واقع آنچه در فیلم مخاطب میبیند نه واکنش به داستان شیرین که واکنشی است به تجربة عشق در چهرة زنان بازیگر.
داستان خسرو و شیرین، روایتگر عشق رویاییِ خسروپرویز و شیرین شاهزادة ارمنی است. خسرو با شنیدن وصف زیبایی شیرین، دلباخته او شده، برای دیدارش راهی ارمنستان میشود، شیرین نیز با دیدن تصویر خسرو عاشقش میشود. از طرفی، فرهادِ هنرمند نیز تا پای جان به عشق شیرین دل میبندد. تا این رقابت عشقی به تراژدی میانجامد و فرهاد با نیرنگِ خسرو جان میسپارد. شیرین سرانجام به وصال خسرو میرسد اما وصلشان تلخ میشود وقتی پسرِ خسرو پدرش را به قتل میرساند و سرآخر شیرین نیز بر مزار خسرو جان میسپارد.
در فیلم شیرین اما، داستان مثلث عشقیِ خسرو و شیرین و فرهاد بهانهای نمیشود تا نگاه مردانه روی بدن برهنه شیرین هنگام آب تنی بلغزد بلکه بازنماییِ نگاه زنانی است که خود را به جای زنی عاشق گذاشتهاند از تاریخ سرزمینشان. کیارستمی با چرخاندن ۱۸۰ درجهای دوربین به چهرة تماشاگران زن، به دنبال تاثیر احساسی متفاوتی بر مخاطبِ سینماست. گویا در پاسخ به نقدی که مالوی وارد کرده بود، اینجا دوربین تبدیل به شاهد همدل شده نه ناظر جنسی. میتوان گفت «شیرین» ضدروایتی سینمایی است که دستگاه تولید لذت بصری را از هم پاشیده تا نقدی باشد بر ساختارِ سینما. این فیلم، اهالیِ هنر هفتم را به بازنگری در ماهیت خودِ لذت و معنای سینمایی فرامیخواند. کیارستمی با زدودن منظره، به نکتهای اساسی اشاره دارد؛ ارتباط عمیق انسانی و فرصتی تا دیگری را به راستی ببینیم و احساسش را درک کنیم. فیلم «شیرین» را میتوان مانیفستی آرام اما قدرتمند برای نوعی دیگر از سینما دانست. سینمایی که نه بر «نگاه کردن به»، بلکه بر «احساس کردن همراه با» بنا شده است.
[1] https://www.theguardian.com/film/2009/jun/shirin-film-review
[2] Laura Mulvey
[3] Male gaze
[4] https://www.irannamag.com/article/%D8%AA%D9%86%D8%A7%D9%82%D8%B6%D8%A7%D8%AA-%D9%86%D8%A7%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C%DA%AF%D8%B1%DB%8C-%D9%86%DA%AF%D8%A7%D9%87%DB%8C-%D8%A8%D9%87-%D8%A8%D8%A7%D8%B2%DB%8C%DA%AF%D8%B1%DB%8C-%D8%AF%D8%B1/
