محمود خسروپرست را با نمایشنامه‌ی «وقتی زنجره‌ها شیه می‌کشند» شناختم؛ اثری که قدرت تخیل و توانایی نویسنده در ساختن جهانی فراتر از واقعیت متعارف، مرا به خود جذب کرد. آنچه در مواجهه با آن اثر برایم اهمیت داشت، صرفاً برخورداری نویسنده از قلمی توانمند یا تخیلی نامتعارف نبود، بلکه امکان اندیشیدن از طریق درام بود؛ امکانی که در آن، زبان، موقعیت نمایشی و کنش شخصیت‌ها به ابزارهایی برای کاوش در لایه‌های پنهان تجربه‌ی انسانی تبدیل می‌شوند. در میان انبوه متون نمایشی که هر سال تولید می‌شوند، آثاری که از سطح بازنمایی موقعیت‌های آشنا فراتر می‌روند و به مسئله‌ای بنیادین در تجربه‌ی انسان می‌پردازند، چندان فراوان نیستند. بسیاری از این متون، حتی اگر از نظر موضوعی جذاب یا از حیث اجرایی برخوردار از ظرفیت‌هایی بالقوه باشند، در فقدان اندیشه‌ی دراماتیک و ناتوانی در تبدیل مسئله به موقعیت نمایشی، در سطح روایت باقی می‌مانند. اندیشه‌ی دراماتیک صرفاً به معنای طرح یک ایده‌ی فلسفی یا اجتماعی نیست؛ بلکه توانایی تبدیل آن ایده به تعارض، کنش و بحرانی است که شخصیت‌ها را وادار می‌کند در برابر خود، دیگری و جهانی که در آن زندگی می‌کنند، موضع بگیرند. خسروپرست در «وقتی زنجره‌ها شیه می‌کشند» نشان داد که می‌تواند از مسیر تخیل، مخاطب را به درون خود و ناشناخته‌های وجودی انسان بکشاند؛ ظرفیتی که در «شاخ بی‌سر» به قلمرو فلسفه و روان‌شناسی گسترش پیدا می‌کند.
«شاخ بی‌سر» درامی روان‌شناختی و اقتباسی آزاد از دو تراژدی مشهور «هملت» ویلیام شکسپیر و «ادیپ شهریار» سوفوکل است. نمایشنامه با شخصیت دکتر همایون آغاز می‌شود؛ استادی که در دانشگاه به تدریس تئاتر مشغول است و اکنون به خانه‌ی پدری و متروک خود بازگشته تا به زندگی‌اش پایان دهد. اما این بازگشت، برخلاف قصد اولیه‌ی او، به سفری ناخواسته در گذشته تبدیل می‌شود. هجوم خاطرات، بازگشت اتفاقات دوران کودکی و مواجهه‌ی دوباره با پدر و مادر، شخصیت را در وضعیتی قرار می‌دهد که گذشته دیگر به‌عنوان زمانی سپری‌شده و متعلق به حافظه باقی نمی‌ماند، بلکه به شکلی فعال در اکنون حضور پیدا می‌کند. همایون در خانه‌ای قرار گرفته است که ظاهراً متعلق به گذشته است، اما گذشته در آن هنوز پایان نیافته؛ گویی زمان متوقف شده و شخصیت ناچار است بار دیگر در موقعیت‌هایی زندگی کند که تصور می‌کرد از آن‌ها عبور کرده است.
این وضعیت، نقطه‌ی عزیمت مناسبی برای خوانش روان‌شناختی نمایشنامه است. در مطالعات مربوط به تروما، یکی از مسائل اساسی، تفاوت میان یادآوری یک تجربه و بازتجربه‌ی آن است. خاطره در وضعیت عادی، به گذشته تعلق دارد و فرد می‌تواند آن را به‌عنوان رویدادی سپری‌شده به یاد آورد؛ اما تجربه‌ی آسیب‌زا گاهی به شکلی در ذهن باقی می‌ماند که امکان ادغام آن در روایت منسجم زندگی فرد را مختل می‌کند. در چنین وضعیتی، گذشته نه صرفاً به یاد آورده می‌شود، بلکه در قالب تصاویر، احساسات، تداعی‌ها و بازگشت‌های ناخواسته، بار دیگر در زمان حال تجربه می‌شود. به همین دلیل، فاصله‌ی زمانی میان وقوع یک اتفاق و لحظه‌ی بازگشت آن، لزوماً به معنای فاصله‌ی روانی فرد از آن تجربه نیست. ممکن است سال‌ها از یک رخداد گذشته باشد، اما تأثیر آن همچنان در شیوه‌ی ادراک، رفتار و رابطه‌ی فرد با جهان حضور داشته باشد.
از این منظر، بازگشت همایون به خانه‌ی پدری را نمی‌توان صرفاً یک بازگشت مکانی دانست. او در حقیقت به نقطه‌ای بازمی‌گردد که بخشی از هویت روانی‌اش در آن شکل گرفته است. خانه، در اینجا، تنها محل وقوع حوادث نیست؛ بلکه به فضایی برای مواجهه با خاطرات و تجربه‌های حل‌نشده تبدیل می‌شود. آنچه در زندگی روزمره ممکن است در ذهن شخصیت پنهان مانده باشد، در جهان تئاتر می‌تواند به حضوری عینی و جسمانی تبدیل شود. این یکی از ظرفیت‌های مهم زبان تئاتر است: گذشته را نه فقط در قالب روایت و گفتار، بلکه در شکل حضور بدن‌ها، تکرار کنش‌ها و بازسازی موقعیت‌ها به زمان حال منتقل می‌کند. در نتیجه، تماشاگر با گذشته‌ای مواجه می‌شود که دیگر صرفاً موضوع گفت‌وگو نیست؛ گذشته‌ای که بر صحنه حضور پیدا می‌کند و اکنون را اشغال می‌کند.
بااین‌حال، اهمیت «شاخ بی‌سر» در این نیست که صرفاً وضعیت روانی یک فرد آسیب‌دیده را به نمایش بگذارد. مسئله‌ی مهم‌تر، تبدیل این وضعیت فردی به پرسشی درباره‌ی هویت و شناخت است. آیا انسان می‌تواند گذشته‌ی خود را بشناسد، آن را در جایگاه واقعی‌اش قرار دهد و از سلطه‌ی آن بر اکنون رها شود؟ آیا مواجهه با حقیقت گذشته الزاماً به رهایی منجر می‌شود، یا ممکن است فرد را با واقعیتی روبه‌رو کند که توان پذیرش آن را ندارد؟ اینجاست که نمایشنامه از یک درام روان‌شناختی صرف فاصله می‌گیرد و به قلمرو پرسش‌های فلسفی وارد می‌شود. تروما در این خوانش، تنها زخمی متعلق به دوران کودکی نیست، بلکه نیرویی است که می‌تواند شیوه‌ی شناخت فرد از خود، دیگری و جهان را تحت تأثیر قرار دهد.
انتخاب خانه‌ی پدری و متروک به‌عنوان فضای اصلی رخدادها نیز از همین منظر قابل‌تأمل است. خانه در حافظه‌ی جمعی و ادبیات، اغلب با مفهوم امنیت، تعلق و شکل‌گیری هویت پیوند دارد؛ اما در «شاخ بی‌سر» این مکان از کارکرد متعارف خود فاصله می‌گیرد. خانه به فضایی ناآرام و تهدیدکننده تبدیل می‌شود؛ مکانی که به‌جای پناه‌دادن به شخصیت، او را با آنچه می‌خواهد از آن فرار کند مواجه می‌سازد. می‌توان خانه را در این نمایشنامه به‌مثابه معماری حافظه در نظر گرفت؛ فضایی که گذشته در آن رسوب کرده و هر گوشه‌اش می‌تواند یادآور رخدادی باشد که هنوز امکان فراموشی یا عبور از آن فراهم نشده است.
در چنین ساختاری، خانه دیگر صرفاً یک مکان فیزیکی نیست، بلکه به بخشی از وضعیت روانی شخصیت تبدیل می‌شود. این همان نقطه‌ای است که طراحی صحنه می‌تواند از بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی یک محیط عبور کند و به بازنمایی جهان درونی انسان برسد. در واقع، فضای بیرونی صحنه می‌تواند شکل مادی آشفتگی درونی شخصیت باشد؛ به این معنا که معماری، اشیا، نور و خطوط فضایی، به‌جای آنکه فقط محیط وقوع داستان را معرفی کنند، در تولید معنا مشارکت داشته باشند.
در این میان، انتخاب هملت و ادیپ برای ساختن جهان دراماتیک همایون، از مهم‌ترین وجوه قابل‌تأمل اثر است. هر دو شخصیت در مرکز تراژدی‌هایی قرار دارند که مسئله‌ی حقیقت و شناخت در آن‌ها نقش تعیین‌کننده‌ای دارد، اما نسبتشان با حقیقت یکسان نیست. ادیپ در تراژدی سوفوکل، در جست‌وجوی علت مصیبت شهر تبس است. او می‌خواهد حقیقت را کشف کند و عامل بحران را بشناسد، اما به‌تدریج درمی‌یابد که حقیقتی که در پی آن بوده، مستقیماً به هویت و گذشته‌ی خودش مربوط است. در واقع، جست‌وجوی حقیقت او به کشف واقعیتی منجر می‌شود که بنیان تصورش از خویشتن را فرو می‌ریزد. ادیپ در مسیر شناخت جهان، ناچار به شناخت خود می‌رسد؛ اما این خودشناسی نه تجربه‌ای آرامش‌بخش، بلکه مواجهه‌ای ویرانگر است.
در مقابل، هملت با نوع دیگری از بحران شناخت مواجه است. او با ادعای روح پدرش درباره‌ی قتل روبه‌رو می‌شود، اما نمی‌تواند بی‌درنگ به صحت آن اعتماد کند. هملت باید میان آنچه می‌شنود، آنچه می‌بیند و آنچه می‌تواند به‌عنوان حقیقت بپذیرد، تمایز قائل شود. مسئله‌ی او فقط کشف یک واقعیت پنهان نیست، بلکه یافتن معیاری برای تشخیص حقیقت از فریب است. به همین دلیل، تردید در هملت صرفاً یک ویژگی روان‌شناختی یا نشانه‌ی ضعف اراده نیست؛ بلکه بخشی از ساختار معرفتی تراژدی است. او می‌خواهد بداند، اما هم‌زمان می‌داند که هر ادعایی درباره‌ی حقیقت ممکن است به توهم، فریب یا سوءتفسیر آلوده باشد.
بنابراین، اگر ادیپ نماینده‌ی انسانی باشد که جست‌وجوی حقیقت او را به فروپاشی تصویر تثبیت‌شده‌اش از خود می‌رساند، هملت نماینده‌ی انسانی است که در مسیر شناخت، با محدودیت‌های ادراک و دشواری اعتماد به حقیقت مواجه می‌شود. قرارگرفتن همایون در موقعیت هم‌زمان این دو شخصیت، دست‌کم این امکان تفسیری را فراهم می‌کند که او را محل تلاقی دو بحران بدانیم: بحران هویت و بحران شناخت. از یک‌سو، او به گذشته‌ای بازمی‌گردد که ممکن است تصوراتش از خویشتن را دگرگون کند؛ از سوی دیگر، در جهانی وهم‌آلود قرار دارد که در آن تشخیص مرز میان واقعیت و خیال دشوار شده است. در این خوانش، همایون فقط شخصیتی نیست که دو داستان ادیپ و هملت را مرور می‌کند، بلکه می‌تواند به صحنه‌ی برخورد دو شیوه‌ی متفاوت مواجهه‌ی انسان با حقیقت تبدیل شود.
از همین‌جا پرسش اصلی نمایشنامه شکل می‌گیرد: چرا هملت و ادیپ؟ آیا حضور این دو شخصیت صرفاً نوعی ارجاع ادبی و بینامتنی است، یا نویسنده می‌کوشد از طریق آن‌ها دو الگوی متفاوت از حقیقت‌جویی را در برابر یکدیگر قرار دهد؟ اگر انتخاب این دو شخصیت را در ارتباط با وضعیت همایون در نظر بگیریم، می‌توان گفت خسروپرست از دو تراژدی کلاسیک برای صورت‌بندی بحرانی معاصر استفاده کرده است؛ بحرانی که در آن انسان نه‌تنها با گذشته‌ی خود، بلکه با امکان شناخت آن نیز درگیر است. در این صورت، اسطوره و تراژدی کلاسیک به عناصر تزئینی یا ارجاعات فرهنگی محدود نمی‌شوند، بلکه به ابزارهایی برای فهم وضعیت انسان امروز تبدیل می‌شوند.
مسئله‌ی حقیقت در اینجا نیز نباید به معنای ساده‌ی کشف یک واقعیت پنهان تلقی شود. باید میان حقیقت به‌عنوان واقعیتی مستقل از باورهای ما و حقیقت به‌عنوان تجربه‌ی انسانیِ شناخت تمایز قائل شد. ممکن است واقعیتی وجود داشته باشد، اما انسان به‌دلیل محدودیت حافظه، پیش‌فرض‌های ذهنی یا سازوکارهای دفاعی روانی نتواند به‌سادگی آن را بشناسد. از سوی دیگر، ممکن است فرد به بخشی از حقیقت دست پیدا کند، اما پذیرش پیامدهای آن برایش دشوار باشد. در چنین وضعیتی، حقیقت صرفاً چیزی نیست که کشف شود؛ بلکه تجربه‌ای است که می‌تواند نسبت انسان با خویشتن و جهان را تغییر دهد. به همین دلیل، پرسش «حقیقت چیست؟» در «شاخ بی‌سر» می‌تواند به پرسشی پیچیده‌تر تبدیل شود: انسان تا چه اندازه آمادگی مواجهه با حقیقتی را دارد که بنیان‌های هویتش را به خطر می‌اندازد؟
عنوان نمایشنامه نیز در امتداد همین بحران قابل‌تأمل است. «شاخ بی‌سر» ترکیبی نامتعارف است که از همان ابتدا نوعی گسست در نظم متعارف معنا ایجاد می‌کند. شاخ، در تصور معمول، به سر تعلق دارد؛ اما در اینجا از مرکز و جایگاه طبیعی خود جدا شده است. می‌توان این ترکیب را استعاره‌ای از گسست میان جزء و کل، نشانه و مرجع، ظاهر و هویت یا حتی اندیشه و منشأ آن دانست. اگر سر را به‌منزله‌ی مرکز ادراک و سازمان‌دهی تجربه در نظر بگیریم، شاخ بی‌سر تصویری از چیزی است که نشانه‌های وجودش باقی مانده‌اند، اما مرکز هویت‌بخش آن غایب است. این تصویر می‌تواند با وضعیت همایون و بحران هویت او ارتباط پیدا کند؛ انسانی که در جست‌وجوی پیوندی ازدست‌رفته با گذشته و خویشتن است. البته معنای عنوان را نمی‌توان مستقل از کلیت نمایشنامه قطعی دانست، اما ظرفیت استعاری آن به‌خوبی با جهان ناپایدار و وهم‌آلود اثر هم‌خوانی دارد.
در سطح اجرا، کارگردان تلاش کرده است این وضعیت روانی و فلسفی را از طریق زبانی بصری و اکسپرسیونیستی به صحنه منتقل کند. طراحی صحنه با سازه‌های حجیم و فضایی شبیه سرسرا و سالن یک خانه‌ی بزرگ شکل گرفته است؛ فضایی که با پرده‌های سفید پوشانده شده و از بازنمایی واقع‌گرایانه‌ی یک خانه فاصله می‌گیرد. پله‌های نامتعارف، پرده‌های ناتراز و درهم‌ریخته و سازمان فضایی نامنظم، به شکل‌گیری جهانی کمک می‌کنند که در آن هیچ چیز کاملاً در جای خود قرار ندارد. این انتخاب را می‌توان در نسبت با سنت اکسپرسیونیستی تئاتر بررسی کرد؛ سنتی که در آن، صحنه قرار نیست صرفاً محیط بیرونی شخصیت را بازسازی کند، بلکه می‌تواند شکل عینی و دیداری وضعیت درونی او باشد.
در بیان اکسپرسیونیستی، واقعیت بیرونی تابعی از تجربه‌ی ذهنی و عاطفی شخصیت می‌شود. بنابراین، فضای نامتعارف، خطوط شکسته، تناسبات اغراق‌شده و معماری ناآرام می‌توانند به جای بازنمایی یک مکان واقعی، وضعیت روانی شخصیت را آشکار کنند. در «شاخ بی‌سر» نیز می‌توان پله‌ها، سازه‌های حجیم و پرده‌های درهم‌ریخته را در همین چارچوب تحلیل کرد. خانه‌ای که همایون به آن بازگشته، دیگر خانه‌ای با ساختار ثابت و قابل‌اعتماد نیست؛ بلکه فضایی است که انگار از درون ذهن او عبور کرده و با آشفتگی حافظه و تجربه‌های گذشته تغییر شکل داده است.
پرده‌های سفید نیز ظرفیت معنایی قابل‌توجهی دارند. پرده هم می‌تواند چیزی را پنهان کند و هم امکان آشکارشدن آن را فراهم سازد. می‌تواند مرز ایجاد کند و درعین‌حال با تغییر نور یا حرکت، همان مرز را از میان ببرد. سفیدی آن نیز می‌تواند تداعی‌کننده‌ی خلأ، پوشیدگی، تعلیق یا سطحی برای ظهور تصویر باشد. در چنین فضایی، مرز میان اتاق‌ها، زمان‌ها و موقعیت‌ها از قطعیت فاصله می‌گیرد و تماشاگر با جهانی مواجه می‌شود که در آن، واقعیت به‌سادگی قابل‌شناسایی نیست. این انتخاب با مسئله‌ی بنیادی نمایشنامه، یعنی بحران حقیقت، ارتباطی مستقیم پیدا می‌کند؛ زیرا همان‌گونه که همایون نمی‌تواند به‌سادگی میان خاطره و واقعیت تمایز بگذارد، تماشاگر نیز در مواجهه با فضای صحنه با نوعی عدم قطعیت ادراکی روبه‌رو می‌شود.
یکی از برجسته‌ترین عناصر اجرایی نمایش، طراحی نور است. نور در این اثر صرفاً وسیله‌ای برای روشن‌کردن صحنه یا قابل‌مشاهده‌ساختن بازیگران نیست، بلکه به‌عنوان عنصری پویا و دراماتیک در شکل‌گیری وضعیت‌ها مشارکت می‌کند. تغییر شدت، جهت و محدوده‌ی نور می‌تواند کیفیت حضور شخصیت‌ها را دگرگون کند و رابطه‌ی میان بدن، فضا و اشیا را تغییر دهد. در چنین اجرایی، نور نه‌تنها چیزی را آشکار می‌کند، بلکه تعیین می‌کند چه چیزی دیده شود و چه چیزی در تاریکی باقی بماند. از این منظر، نور با مسئله‌ی حقیقت نیز پیوند پیدا می‌کند. در جهانی که مرز میان واقعیت و وهم ناپایدار است، روشنایی الزاماً به معنای دستیابی به حقیقت نیست؛ همان‌طور که تاریکی نیز لزوماً به معنای فقدان آن نیست. گاهی آنچه در نور دیده می‌شود، تنها بخشی از واقعیت است و بخش دیگر همچنان در سایه باقی می‌ماند.
موسیقی، نقاب‌ها، اکسسوارها و طراحی لباس نیز از دیگر عناصر برجسته‌ی این اجرا هستند. نقاب به‌عنوان نشانه‌ای از پنهان‌کردن یا دگرگون‌ساختن هویت، در نمایشی که با بحران خودشناسی و حضور شخصیت‌های ادبی سروکار دارد، ظرفیت معنایی ویژه‌ای پیدا می‌کند. نقاب می‌تواند فاصله‌ی میان چهره و هویت را آشکار کند؛ همان فاصله‌ای که همایون در مواجهه با گذشته و نقش‌هایی که به خود می‌گیرد، با آن روبه‌روست. موسیقی نیز می‌تواند به‌جای همراهی صرف با صحنه، در سازمان‌دهی ریتم ذهنی شخصیت و کیفیت عاطفی موقعیت‌ها نقش داشته باشد. اگر این عناصر در ارتباطی منسجم با یکدیگر عمل کنند، می‌توانند جهانی بسازند که در آن هویت امری ثابت و قطعی نیست، بلکه پیوسته در معرض دگرگونی قرار دارد.
بااین‌حال، باید توجه داشت که نامتعارف‌بودن عناصر صحنه یا تعدد نشانه‌های بصری، به‌خودی‌خود تضمین‌کننده‌ی عمق اجرایی نیست. هر عنصر باید در نسبت با ضرورت دراماتیک اثر معنا پیدا کند. دکور، نور، موسیقی و نقاب‌ها زمانی به زبان مستقل اجرا تبدیل می‌شوند که در شکل‌گیری کنش و پیشبرد معنا مشارکت داشته باشند، نه اینکه صرفاً در کنار یکدیگر مجموعه‌ای از تصاویر چشمگیر ایجاد کنند. در این اجرا، طراحی صحنه و نور از مهم‌ترین نقاط قوت محسوب می‌شوند و کارگردان توانسته است از طریق آن‌ها فضای ناآرام و وهم‌آلود خانه را تا حد زیادی شکل دهد؛ فضایی که با جهان روانی شخصیت تناسب دارد و امکان تجربه‌ی بصری بحران را برای مخاطب فراهم می‌کند.
در مقابل، مهم‌ترین مسئله‌ی انتقادی اجرا را باید در کیفیت بازیگری جست‌وجو کرد. به نظر می‌رسد بازی‌ها در حد ظرفیت‌های متن و طراحی کارگردانی نیستند. لحن‌ها در بخش‌هایی خام و ناپخته‌اند و بازیگران نتوانسته‌اند پیچیدگی روانی و فرمی اثر را به‌طور کامل در بدن و بیان خود متجسم کنند. این مسئله از آن جهت اهمیت دارد که «شاخ بی‌سر» متنی نیست که بتوان آن را صرفاً با اجرای احساسات متعارف یا بازنمایی مستقیم حالات روانی شخصیت‌ها به صحنه منتقل کرد. بازیگر در چنین اثری باید بتواند میان خاطره و اکنون، واقعیت و وهم، خودآگاهی و آشفتگی ذهنی، تمایزها و پیوندهای ظریفی ایجاد کند. این کار مستلزم تسلط بر بدن، صدا، ریتم و مهم‌تر از همه، درک دقیق منطق کنش است.
در اجرایی با رویکرد اکسپرسیونیستی، بازیگر باید میان بیان روان‌شناختی و بیان فرمی تعادل برقرار کند. اگر بازی بیش از حد به بازنمایی احساسات متعارف متکی باشد، ممکن است با زبان بصری نامتعارف اجرا ناسازگار شود؛ و اگر صرفاً به ژست‌های اغراق‌شده و لحن‌های بیرونی وابسته باشد، شخصیت از پیچیدگی روانی خود فاصله می‌گیرد و به نشانه‌ای تصویری تقلیل پیدا می‌کند. مسئله، انتخاب یکی از این دو شیوه نیست، بلکه دستیابی به انسجامی میان بدن، صدا، کنش و منطق کلی اجراست. در «شاخ بی‌سر» این انسجام در برخی لحظات به‌درستی شکل نمی‌گیرد و همین مسئله از تأثیرگذاری بخش‌هایی از اجرا می‌کاهد.
لحن در تئاتر صرفاً شیوه‌ی اداکردن کلمات نیست؛ بخشی از سازمان معنایی شخصیت است. تغییر لحن می‌تواند نشانه‌ی تغییر موقعیت، جابه‌جایی در سطح آگاهی، ورود به خاطره یا دگرگونی رابطه‌ی شخصیت با دیگری باشد. اگر این تغییرات از منطق کنش و وضعیت روانی شخصیت برنیامده باشند، حتی میزانسن و طراحی نور دقیق نیز نمی‌توانند به‌تنهایی عمق موردنیاز را ایجاد کنند. در این اجرا، به نظر می‌رسد کارگردان در برخی بخش‌ها با بالا بردن ریتم تلاش کرده است ضعف‌های موجود در بازی‌ها و ناپختگی لحن‌ها را پوشش دهد. افزایش سرعت می‌تواند تنش ایجاد کند، فاصله‌های زمانی را فشرده سازد و هجوم خاطرات را به تجربه‌ای جسمانی برای تماشاگر تبدیل کند؛ اما سرعت به‌خودی‌خود جایگزین عمق بازیگری یا انسجام کنش نمی‌شود. ریتم زمانی مؤثر است که از ضرورت درونی صحنه برآمده باشد و با تغییر وضعیت شخصیت و کیفیت تعارض ارتباط داشته باشد. در غیر این صورت، افزایش ریتم بیشتر به تمهیدی برای عبور از لحظات کم‌جان تبدیل می‌شود تا عنصری در خدمت پیشبرد درام.
این مسئله به‌ویژه در نمایشی اهمیت پیدا می‌کند که قرار است بحران روانی شخصیت را از طریق فرم و اجرا به تجربه‌ای ملموس برای تماشاگر تبدیل کند. هرچه ساختار روایت پیچیده‌تر و زبان بصری نامتعارف‌تر باشد، نیاز به دقت در سازمان‌دهی کنش و کیفیت حضور بازیگر افزایش می‌یابد. بازیگر باید بتواند نه‌فقط آشفتگی شخصیت، بلکه منطق درونی این آشفتگی را به نمایش بگذارد. تماشاگر باید تغییر وضعیت شخصیت را در کیفیت حضور او بر صحنه تجربه کند، نه اینکه صرفاً با نشانه‌هایی از اضطراب، اغراق عاطفی یا افزایش شدت بیان مواجه شود. از این نظر، فاصله‌ی موجود میان ظرفیت‌های متن و کیفیت بازی‌ها یکی از مهم‌ترین محدودیت‌های اجرایی «شاخ بی‌سر» است.
با وجود این کاستی‌ها، «شاخ بی‌سر» اثری قابل‌تأمل است؛ متنی که ظرفیت طرح پرسش‌هایی فراتر از یک درام روان‌شناختی متعارف را دارد و می‌کوشد از طریق پیوند با دو تراژدی بزرگ تاریخ تئاتر، مسئله‌ی حقیقت و خودشناسی را در بستری معاصر بازخوانی کند. اجرای اثر نیز با بهره‌گیری از طراحی صحنه‌ی اکسپرسیونیستی، نورپردازی پویا، موسیقی و عناصر بصری، تلاش کرده است جهان ذهنی و ناآرام شخصیت را به فضایی قابل‌مشاهده تبدیل کند. بااین‌حال، این ظرفیت‌های بصری به‌تنهایی برای تحقق کامل جهان دراماتیک اثر کافی نیستند و ضعف در بازیگری، مانع از آن می‌شود که تمام امکانات متن و کارگردانی به تجربه‌ای یکپارچه تبدیل شوند.
آنچه در نهایت از «شاخ بی‌سر» باقی می‌ماند، پرسشی است که از همان آغاز در برابر مخاطب قرار می‌گیرد و تا پایان می‌تواند ذهن او را درگیر کند: انسانی که برای پایان‌دادن به زندگی خود به خانه‌ی گذشته بازمی‌گردد، آیا در پی فرار از خاطرات است یا در جست‌وجوی حقیقتی که تمام زندگی‌اش را شکل داده است؟ آیا شناخت گذشته می‌تواند راهی برای رهایی از آن باشد، یا انسان در مواجهه با حقیقت، بار دیگر درون همان زخم‌ها گرفتار می‌شود؟ شاید اهمیت بنیادی اثر نیز در همین پرسش نهفته باشد؛ اینکه حقیقت همیشه به معنای رهایی نیست و گاهی شناخت، پیش از آنکه انسان را آزاد کند، او را با تصویری از خویشتن مواجه می‌سازد که دیگر امکان بازگشت به آنچه پیش‌تر بوده است وجود ندارد.
«شاخ بی‌سر» از این منظر، تلاشی برای عبور از روایت یک بحران فردی و رسیدن به پرسشی عام‌تر درباره‌ی انسان است؛ انسانی که در جست‌وجوی حقیقت، ناچار می‌شود با گذشته، هویت و محدودیت‌های شناخت خود روبه‌رو شود. اگرچه اجرای اثر در سطح بازیگری به تمام ظرفیت‌های متن و طراحی کارگردانی دست پیدا نمی‌کند، اما مواجهه با چنین متنی بار دیگر یادآور این نکته است که تئاتر زمانی از سطح سرگرمی یا بازنمایی صرف فراتر می‌رود که بتواند مخاطب را در برابر پرسشی قرار دهد که پس از خروج از سالن نیز همچنان با او باقی بماند. پرسشی که پاسخ قطعی ندارد، اما خودِ جست‌وجوی آن می‌تواند تجربه‌ای عمیق و تأمل‌برانگیز باشد.
