بخش دوم
در بخش نخست و قبلی این نوشتار به مسئله‌ی مشق و کپی در مجسمه‌سازی سنتی پرداخته بودم؛ جایی که شاگردان با بازتولید فرم‌های استادان پیش از خود، مهارت شان را افزایش می دادند، کارهای تولید شده بیشتر جنبه مشق و آموزشی داشت تا استقلال هنری.
در هنر امروز، معنای کپی به‌کلی دگرگون شده است. گاهی در مجسمه‌سازی معاصر نیز «کپی» دیگر «بازتولید» صرف نیست؛ بلکه خود به سوژه و زبان اثر تبدیل شده است.
تغییری که در نقاشی پیشتر آغاز شده بود، زمانی که مارسل دوشان با کشیدن سبیل بر نقاشی کپی لبخند مونالیزا نشان داد که علاوه بر قواعد زیباشناسی، مفاهیم مرز تازه ای در کپی را می‌توانند ایجاد کنند. هنرمندان امروز مجسمه‌سازی آگاهانه به آثار پیشینیان رجوع می‌کنند، اما این بازبینی به آثار گذشته نه برای تقلید و مشق اینبار برای گفت‌وگویی تازه با آثار گذشته بود. نمونه‌های گوناگونی از نسخه‌های گچی مجسمه‌های کلاسیک مانند «ونوس میلی» یا «داوود» میکل‌آنژ، که زمانی تنها برای آموزش ساخته می‌شدند، امروز در نمایشگاه‌های معاصر دیده می‌شوند که به‌عنوان پرسشی درباره‌ی اصالت و بازتولید توجه منتقدان را به خود معطوف می کند.
جف کونز بادکنک های حیوانی را به مجسمه‌های عظیم از استیل براق تبدیل و یا در واقع کپی می‌کند، اما او با تغییر در ماده از پلاستیک به استیل رنگی و تغییر در مقیاسی متفاوت و آن را به نقدی بر فرهنگ مصرفی بدل می‌سازد.
شو ژِن (Xu Zhen) پیکره‌های یونانی را با مجسمه‌های بودایی تلفیق کرد و نشان می‌دهد که تاریخ هنر همیشه محصول ترکیب و کپی بوده است.
در این میان، آی وی وی هنرمند معروف بارها از بازتولید و تکرار به‌عنوان ابزاری سیاسی استفاده کرده است: از اینستالیشن هزاران تخمه آفتابگردان ساخته شده از سرامیک که در موزه «تیت مدرن» بنمایش گذاشت یا با باز تولید و نوشتن آرم کوکاکولا بر روی کوزه قدیمی چینی سعی کرد که «کپی » را بدل به اعتراض، حافظه و نقد قدرت کند.
البته شاید یکی از جنجالی‌ترین نمونه‌های معاصر، موز ماوریتسیو کاتلان باشد؛ موزی که تنها با نوارچسب به دیوار گالری چسبانده شد و با عنوان اثر «کمدین» ۶.۲ میلیون دلار فروخته شد. این اثر بیش از هر چیز نشان داد که مرز میان «کپی» و «اصالت» چقدر لغزنده است: موزی که هر روز در میوه‌فروشی‌ها یافت می‌شود، وقتی به گالری منتقل شد، بدل به یک اثر هنری شد. حتی وقتی یکی از مخاطبان آن موز را کند و خورد، با جایگزینی یک موز دیگر اثر همچنان «اصیل» باقی ماند. کپی و اصل در اینجا عملاً از هم جداشدنی نبودند.
شاید همین منطق و استدلال را بتوان در مواجهه با برندهای جهانی مانند کوکاکولا هم سراغ گرفت: از آثار پاپ‌آرت اندی وارهول تا مجسمه‌های معاصر، لوگوها و بطری‌هایی که بارها کپی شده‌اند، اما هر بار معنای تازه‌ای ساخته‌اند.
با این حال یک پرسش همچنان باقی است که مرز بین تأثیرپذیری و کپی کجاست؟ وقتی رودن نسخه‌های متعددی از «اندیشمند» ریخت و هر ادیشن را به‌عنوان «اصل» فروخته شد، یا وقتی هنرمندان معاصر به‌وضوح زبان و فیگور پیشینیان را بازخوانی می‌کنند، چگونه می‌توان هنوز به مرز مشخصی باور داشت؟
مجسمه‌سازانی چون ریچل وایترید که با قالب‌گیری از فضاهای روزمره که با عنوان «ردپای اشیاء» را به شکل مجسمه بازتولید می‌کند، یا آنیش کاپور که با مواد صنعتی فرم‌های آشنا را در ابعادی غیرقابل تصور بازمی‌آفریند، نشان می‌دهند که کپی دیگر فقط تکرار نیست؛ بلکه آفرینشی تازه است.
به همین دلیل، کیوریتورها امروز با کپی همچون یک موضوع اصلی برخورد می‌کنند. نمایش نسخه‌ی گچی یک پیکره‌ی باستانی در کنار بازتولید پلاستیکی یا دیجیتال آن، یا حتی یک موز ساده‌ی چسبیده به دیوار، مخاطب را وادار می‌کند تا درباره‌ی ارزش و اصالت دوباره بیندیشد. در چنین بستری، کپی دیگر حاشیه نیست، بلکه متن و بطن اثر است.
شاید همین‌جا بشود پرسش نهایی را دوباره طرح کرد که «امروز چه چیزی در مجسمه‌سازی کپی است و چه چیزی اثر مستقل؟ آ» یا مرزی روشن میان آن دو وجود دارد یا باید بپذیریم که آنچه اهمیت دارد نه یگانگی مطلق، بلکه توان هنرمند در بازخوانی خلاقانه است؟ در عصری که مونالیزای با سبیل، کوکاکولای پاپ‌آرت یا موز کاتلان همچنان الهام‌بخش‌اند، شاید تنها ملاک واقعی آن باشد که کپی بتواند تکرار را به پرسشی تازه بدل کند.
